Índice
El libro sobre la técnica de Scott Burdick
Sobre el autor de este libro
¿Quién es (realmente) Scott Burdick?
I. Recomendaciones
Hazte con una paleta armónica
Ojo con las fotografías
II. Aprender a empezar
La mejor forma de empezar
Variar la ecuación es sano
Anicípate a la frustración
III. Aprendiendo a observar
¿Puedes reconocer a una persona de lejos?
Compruébalo todo histéricamente
IV. Aprendiendo a pintar
No dibujes. Pinta
Formas pequeñas dentro de formas grandes
La pintura matrioshka
No copies la naturaleza. Interprétala
Grises y transiciones
Temperatura / color
V. Contraste, foco y pincelada
Contraste
Centro de atención
Cada pincelada es un micropoema
Fundidos, los justos
Acabado
VI. Demostraciones
Tomeu
Marta I
Marta II
Julieta
Libros recomendados por Scott Burdick
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El libro sobre la técnica de Scott Burdick
Sobre el autor de este libro
Mi nombre es Carles Gomila, artista y co-fundador de Menorca Pulsar. En este libro te explicaré todo lo que he aprendí en el taller de Scott Burdick, poniendo en orden todas las notas y fotografías que tomé.
Si bien no hay nada como asistir a un taller en vivo y convivir con el profesor y su tribu en nuestro Retiro de Arte, comprendo que no todo el mundo puede permitírselo, sea por dinero o por fechas. De esta forma, si no pudiste venir, aquí te lo explico todo del modo más sencillo y resumido posible. Así que espero que lo disfrutes y le saques provecho.
Menorca Pulsar
En realidad este librito lo escribí originalmente en español, y ha sido traducido al inglés por Jorge Fernández Alday, el otro socio fundador de Menorca Pulsar. A fin de cuentas todo lo que ves lo hacemos y organizamos solo dos tíos. ¡Estamos muy locos, pero nos encanta!
Carles Gomila
Enero
de 2018, Menorca
¿Quién es (realmente) Scott Burdick?
Scott Burdick es un tipo vivaracho pero tranquilo pero que no aparenta su edad. Cuando hablas con él no tardas mucho en sospechar que detrás de su modestia se esconde una bestia intelectual, pero él hace como si nada. Y explica lo que hace como si nada.
Después de pasar cinco días con Scott Burdick creo que sus mejores virtudes son la capacidad de concentración, la capacidad de trabajo, y la capacidad de comprender que cualquier cosa es posible si se tiene suficiente paciencia. En un mundo disperso e inmediato, las personas centradas y pacientes brillan como una supernova.
Por eso si le preguntas su opinión sobre algún tema comprometido, su respuesta nunca será blanca o negra. Como pintor sabe que el mundo está compuesto de grises coloreados, y como artista sabe que debe absorber como una esponja todo lo bueno de este mundo: literatura, cine, filosofía, historia, ciencia… En realidad es un tipo sencillo con una vida sencilla, lo que le convierte en un gran artista y profesor, además de un excelente conversador.
Pintor… ¡y escritor!
Scott Burdick brilla a pesar de su modestia.
Son estas virtudes las que le empujan a levantarse de madrugada y ponerse a escribir antes de empezar a pintar en su estudio. ¿No os lo había dicho? ¡También escribe novelas! Así es Scott Burdick, un hombre tranquilo pero incansable. Sencillo pero sabio. Ponderado, tenaz, paciente.
Es uno de esos tipos que, aunque es abierto y sociable, no le encontrarás perdiendo el tiempo en las redes sociales. Por suerte le encontrarás escribiendo y pintando.
Y eso mola mucho. Porque en eso consiste ser artista.
I. Recomendaciones
Hazte con una paleta armónica
Por lo general mezclar colores no es pan comido. De modo que una paleta con muchos colores puros te será muy difícil de controlar. Así que te conviene tener una paleta de colores quebrados de base, y unos pocos colores vivos de apoyo.
En realidad la paleta más versátil, reducida y armónica, siempre se compone de un par de colores atenuados más un tercer color puro. Por ejemplo, la paleta de Anders Zorn tiene un azul atenuado (Negro de Marfil + Blanco de Plomo), un amarillo atenuado (Ocre Amarillo) y un Rojo de Cinabrio en toda su pureza. Y con ello se consigue (casi) todo, y del modo más armónico posible.
Ojo con las fotografías
Después de todo, la diferencia entre el hombre y la máquina es que el hombre es capaz de establecer prioridades.
De hecho una mala fotografía distorsiona los ángulos, los valores y las temperaturas de color. Así que si no sabes lo que haces, partirás de una referencia errónea. Ten por seguro que eso no es bueno para tu pintura.
No obstante utilizar fotografías es útil siempre que sepas cómo tomarlas y no sean tu única referencia. Por lo tanto se recomienda tener varias fotografías de calidad desde varios ángulos para hacerte una idea de la estructura, y no caer en la trampa de copiar contornos.
II. Aprender a empezar
La mejor forma de empezar
No te estreses cuando empieces. Ya sé que hay mucho por hacer, pero todo se andará. Prepara todos tus materiales previamente, ordénalos como en un ritual y tómatelo con calma.
No hay un modo de empezar
Hay millones de formas de empezar una pintura, pero todas ellas necesitan de grandes decisiones y coherencia por encima de cualquier método. Da igual cómo lo hagas mientras tomes decisiones con sentido y seas coherente con ellas hasta el final. Las decisiones sobre qué vas a pintar y qué vas a discriminar, qué perder y qué detallar, qué dramatizar y qué atenuar… es lo que realmente cuenta.
En realidad son estas decisiones —y no los métodos— los que proyectan tu identidad artística. Así que cuanto más dramáticas sean tus decisiones, más dramático será tu estilo.
No obstante, eso no significa que no debas estudiar técnicas. De hecho, cuanto más consumada tengas la técnica, más libertad tendrás para desmelenarte y pintar a tu bola sin depender del modelo.
Variar la ecuación es sano
A Scott Burdick no le gustan las fórmulas porque son callejones sin salida. Por eso nunca empieza del mismo modo. De hecho, tampoco cree que las cartas de color que recomienda Richard Schmid sean necesarias, ya que un exceso de preocupación por los métodos puede llegar a bloquearte.
Por eso es bueno probar nuevas formas de empezar porque así evitamos sistematizar nuestro proceso. Cuando dependemos demasiado de un sistema tendemos a correr pocos riesgos y a acomodarnos, perdiendo frescura y conformándonos con un estilo amanerando y pagado de sí mismo.
Como regla general, cuanto menos inhibido estés, mejor.
Anticípate a la frustración
En realidad siempre pasa lo mismo: empiezas la pintura con una energía brutal, y piensas «esto va a ser algo grande, lo voy a petar». Pero a medida que avanzas te das cuenta de que el mundo es cruel, que pintar es súper difícil y que al final no lo vas a petar tanto como creías… Así que poco a poco lo asumes y te conformas con, al menos, hacerlo mínimamente bien.
Scott Burdick dice que eso les pasa a todos los artistas, así que no estás solo.
De hecho esto se hace cada vez más evidente en pinturas grandes, donde siempre hay un momento de frustración que te pide frenar en seco y reflexionar profundamente.
Es el momento de apartar el entusiasmo y pensar fríamente, como si planearas el crimen perfecto. Por lo tanto, ahí es donde recuperas tu energía y optimismo, y por consiguiente aceptas lo que tienes con un «bueno, hagamos lo mejor que podamos en el tiempo que tenemos.»
Y bien, esa es la mejor actitud para empezar una pintura: haciendo lo mejor que puedas en el tiempo que tengas. Así de simple.
III. Aprendiendo a observar
Observa el modelo sin apresurarte y no dejes que te intimide el hecho de que estará ahí por tiempo limitado. Sí, lo sé: el tiempo vuela. Pero no te estreses, deja el pincel quieto por ahora y tómate tu tiempo para observar. Primero enciende el cerebro; luego toma aire y observa. Por último, solo observa.
¿Ya te has calmado? Bien, seguidamente debes empezar a pensar visualmente, no intelectualmente. De esta forma primero te olvidarás de los nombres de cada color, y luego de las inserciones de los músculos y de todo rastro de palabrería. Asume lo más pronto posible que esto vas a tener que resolverlo con pintura, no con palabras. Por eso, mejor corta de inmediato la vocecita interior.
Ah, y no te preguntes en primer lugar “cómo puedo hacer que mi pintura se parezca al modelo”. Mejor pregúntate “cómo se vería el modelo si estuviera hecho de pintura”. En efecto, esta visualización es muy poderosa.
Todo es luz
Piensa en términos de luz y color, no de entidades. A fin de cuentas, esto significa que debes evitar dibujar con líneas. Por eso, sobretodo, debes evitar dibujar personas. Antes que observar los contornos debes visualizar los límites de las grandes masas de sombras, porque no estás ahí para pintar a una persona, sino la luz que revela a esa persona.
A) Aquí se dibuja lo que se sabe en general, sin consultar la información visual en particular.
B) Se interpreta la información visual por medio de la observación.
¡Squint!
Bien, seguro que ya conoces el truco, por eso no puedo continuar sin recomendar que entrecierres ligeramente los ojos cuando observes —en inglés, hacer squint. En realidad debes hacerlo sin exagerar, observando cuál es el diseño abstracto de luz y sombra.
En todo caso solo debes hacer squint para juzgar los valores del modelo, no de tu pintura. Por consiguiente, cuando juzgues tu pintura, hazlo con los ojos bien abiertos, igual que cuando observes el color del modelo.
¿Puedes reconocer a una persona desde lejos?
Claro que sí, y solo necesitas un par de valores planos para hacerlo. Por ese motivo somos capaces de reconocer a personas con poquísima información.
Y así es como deberías empezar tu pintura, como si estuvieras reconociendo a alguien desde lejos y tirando con el mínimo de información posible. Por eso observamos al modelo entrecerrando los ojos, para discriminar la información que estorba y quedarnos solo con lo esencial.
Si piensas en términos de grandes masas y evitas preocuparte por los detalles, vas por el buen camino. La obsesión por los detalles es veneno para tu pintura, así que al comienzo te irá bien simplificar todo en solo dos valores.
Las dos preguntas clave
En primer lugar, siempre observa el patrón de luz que se forma en el punto de encuentro entre luces y sombras.
En el momento en que asumes que vas a pintar luz y no personas, únicamente debes preocuparte por responder con tu pincel a dos preguntas fundamentales:
I. ¿Qué está en la luz?
II. ¿Qué está en sombra?
Compruébalo todo histéricamente
Verás, por lo general la gente flipa con esto. Esto se llama la ilusión del tablero de ajedrez, y a fin de cuentas pone en evidencia cómo nuestro cerebro utiliza pistas contextuales para anular la información visual que los ojos reciben.
El cuadrado oscuro en la luz (1) es igual que el cuadrado claro en la sombra (2). Anda, compruébalo tú mismo:
Si empiezas a manchar las formas de las sombras sin dibujar ni comprobar sus proporciones, ten por seguro que tu pintura irá mal. Por esto mismo debes medir y comprobar siempre, no hay excusas ni atajos para esto.
El modelo siempre está bien, así que debes cotejarlo constantemente con tu pintura. Comprueba por duplicado, y cuando estés seguro de lo que haces, compruébalo por triplicado. Por eso, según Burdick, tu pintura debe estar sometida a una auditoría continua.
O está bien, o no lo está
Un error que cometen muchos estudiantes es cambiar su pintura para que se vea mejor, forzando las proporciones y los valores. Eso en mi ciudad se llama escurrir el bulto, y con todo esto solo conseguirás que los errores se arrastren hasta el final, poniéndolos cada vez más en evidencia. Como la vida misma. Si vas a cambiar tu pintura, hazlo para que sea más fiel al modelo, no a tus errores.
¿Ya has comprobado histéricamente las proporciones y está todo correcto? Bien, pues ahora les llega el turno a los valores. Compruébalos y compáralos entre ellos todo el tiempo. Según Burdick, como regla general tu pintura debe estar permanentemente auditada.
Parafraseando al maestro Richard Schmid —y en cierto modo también al maestro Yoda— Scott Burdick nos dice que no existen aproximaciones buenas. A fin de cuentas, sencillamente, está correcto o no lo está. Dicho de otro modo, nuestra pintura no puede estar medio bien. En resumen: o está bien o no lo está. Punto pelota.
IV. Aprendiendo a pintar
No dibujes. Pinta
No te ofendas, pero te equivocas de pleno cuando piensas que estás pintando a una persona. En realidad estás pintando luz. Cuando pintes no pienses en la entidad de la forma, sino en el patrón de luz que la revela.
¿Sabías que Sargent prefería retratar a desconocidos? Incluso es sabido que perdió la amistad de algunos de sus modelos, ya que al parecer los pintó de un modo que ellos no se veían a sí mismos. Esto se debe a que cuando pintamos algo que conocemos tendemos a tomar decisiones equivocadas o, cuanto menos, sesgadas.
¿Podrías juzgar objetivamente a tu pareja o a tus hijos? Difícilmente. Créeme si te digo que esto nos pasa a todos… ¡Demonios, hasta le pasaba a Sargent! La figura humana tiene una presencia tan agresiva e hipnótica que nos olvidamos que está ahí gracias a la luz que la baña. Es por ello que nos obsesionamos tanto con el rictus de una mirada y se nos olvida analizar cómo caen las sombras sobre el globo ocular,
Formas pequeñas dentro de formas grandes
Ahora que ya somos todos mayorcitos tenemos que quitarnos de la cabeza esa idea tan pegadiza de que pintar bien consiste en no salirse de la raya.
Pintar no consiste en colorear formas una al lado de la otra como lo hacías en los libros de “pinta y colorea” cuando eras pequeño. De modo que las formas se pintan unas dentro de la otras; es decir, por superposición, no por contigüidad.
La pintura matrioshka
Por ejemplo, en una matrioshka las figuras pequeñas se anidan dentro de las grandes, encajando en cascada unas dentro de las otras.
Del mismo modo, debes entender tu pintura como una gran muñeca rusa repleta de formas, valores, temperaturas y pinceladas. En consecuencia, todo ello debe estar ordenado de mayor a menor, unas cosas dentro de las otras. De este modo, cuando una forma madre está correcta, las formas hijas que se hospedan en ella también lo estarán.
Así que ahí está la madre del cordero. Porque una forma grande solo se verá bien si las pequeñas variaciones que contiene están totalmente subordinadas, que a su vez contienen variaciones menores que no escapan de la jerarquía.
Primero lo general, luego lo particular
Del mismo modo, ocurre lo mismo con las pinceladas: un brochazo es en realidad una matriz que contendrá varias pinceladas menores que, a su vez, contendrán un número mayor de pinceladas aun más pequeñas. Por lo tanto, es la misma idea todo el tiempo: partir de de lo general para llegar a lo particular.
También los pequeños cambios de temperatura están anidados dentro de contenedores de temperatura dominantes. ¡Al igual que los ritmos, composiciones, líneas y texturas! ¡Todo funciona del mismo modo! ¡Es muy loco!
¿Lo pillas? Es súper importante que entiendas este concepto al 100% porque es la piedra angular de toda pintura bien ejecutada.
Entonces… ¿debo o no debo dibujar?
Dibuja pintando. No traces líneas con la expectativa de rellenarlas luego con colorines.
Cuando dibujamos en una pintura, lo que hacemos realmente no son líneas, sino delimitar las fronteras de estos grandes contenedores de luz y sombra que encerrarán todos los detalles en su interior.
Tu pintura son formas, valores y cambios de temperatura anidados en contenedores cuyos bordes están delimitados por un dibujo preciso. Eso es pintar y dibujar al mismo tiempo. Siempre construyendo por acumulación, incorporando pequeñas formas dentro de formas grandes.
Así que otra idea que debes desterrar de tu cabeza es que dibujar es sinónimo de reproducir detalles trazando líneas. ¡De hecho es exactamente lo contrario!
No copies la naturaleza. Interprétala
Después de todo, la habilidad más difícil de aprender es la sencillez. Y es una habilidad especialmente jodida porque, como artistas, tendemos a sentir una fascinación irrefrenable por el detalle, a recrearnos en la contemplación de la vida en todos sus pormenores. Paradójicamente, es esta fascinación por la vida la que mata a nuestra pintura.
Así que no, la sal de la vida no reside en “esas pequeñas cosas”. Debes superar tu inclinación natural por fliparte por los detalles y aprender a doblegarlos.
¿Cómo? Dejando de copiar.
Y la regla de oro para superar este altibajo es tener muy —pero que muy— claro que las grandes formas SIEMPRE van primero. De modo que esto implica tomar decisiones sobre lo que observas. Decidiendo qué poner dentro y qué dejar fuera, y cómo simplificar lo que has decidido poner. Porque pintar más bien significa interpretar la naturaleza, antes que copiarla.
Te habrás fijado en los museos que una buena pintura te lanza una emoción desde la distancia, mucho antes de ver los detalles. Así que tu primera preocupación como artista es trabajar primero las grandes masas, y luego pensar en los detalles, si es que al final decides ponerlos.
Interpretando la cabeza
La masa es lo que da presencia a un retrato, mientras que los detalles son poco menos que ornamento. Los detalles en un rostro son verborrea gráfica si antes no expresas la masa del cráneo.
Un árbol de navidad está cubierto de adornos, pero eso no significa que esté hecho de adornos. El árbol es un árbol, del mismo modo que la cabeza es un huevo. Y la estrella es el adorno principal, del mismo modo que la mirada es la característica principal de la cabeza.
Cuidado con los detalles
Si bien es cierto que hay detalles que tienen una gran carga expresiva, el parecido en un retrato siempre está en las grandes formas. En realidad, la mayoría de artistas dedican un 10% de su tiempo a resolver las grandes formas, y el 90% restante a recrearse en los detalles. ¡Cuando debería ser exactamente lo contrario! Deberíamos dedicar la mayor parte del tiempo a ajustar las grandes formas, ya que si no están bien, nada de lo que pongamos en ellas estará bien.
Cuando nuestras grandes manchas están proporcionadas y en su lugar, aunque retoquemos un ojo, un labio o una nariz, nada se destruye y todo permanece en su lugar. Una nariz, aunque esté visiblemente en el medio de la cabeza, no es otra cosa que una forma subordinada a la estructura general de la cabeza.
¿Recuerdas lo que te expliqué sobre encontrar en primer lugar esas luces esenciales que hacen que podamos reconocer a una persona desde lejos? Pues bien, si esas grandes manchas están correctas desde el comienzo, aunque corrijamos los detalles del rostro, el retrato se verá siempre perfectamente reconocible.
Estudia a Velázquez
Por último, la clave es preguntarse: ¿Qué es lo mínimo necesario para explicar la forma? Seguidamente encuentra el modo de explicar lo máximo utilizando lo mínimo. Por ese motivo no te olvides de estudiar a Velázquez para ver cómo simplificaba para explicar tanto con tan poco.
Así que, durante la ejecución, cuando te equivoques, nunca retoques. Los errores no se solucionan manipulando el fallo, sino pintando encima una rectificación. Así que si hay demasiada pintura para hacerlo sin riesgos, raspa con una espátula lo que esté mal y sigue trabajando en la zona hasta que la resuelvas.
Grises y transiciones
Plantear el esquema de las sombras más oscuras y las luces más claras es, en realidad, lo más fácil. En conclusión, el meollo está en las transiciones ya que, efectivamente, es ese punto de encuentro entre luz y sombra el que determina el parecido en los retratos.
¿Cómo conseguimos, entonces, que el encuentro entre luz y sombra no se convierta en un choque de trenes?
Por eso la respuesta corta es: no mezcles la pintura, constrúyela.
Cómo manipular colores
A fin de cuentas es una mala idea pensar que los colores se aplican en el lienzo y se manipulan ahí para conseguir el efecto deseado. Nada de eso. Por lo general, los colores no se mezclan, más bien se construyen unos dentro de los otros.
¡Cielos, las muñecas rusas atacan de nuevo!
Por ejemplo, imagina dos juegos de matrioshkas, una de muñecas blancas y otra de muñecas negras. ¿Te parece razonable intercambiar sus figuras para conseguir una tercera de color gris?
Nada razonable ¿verdad?
Claro que no, porque haciendo eso solo obtienes un revuelto de muñecas blancas y negras, pero no una muñeca gris. El único modo de tener una matrioshka gris es, efectivamente, añadiendo una matrioshka gris. Así de obvio. En lugar de tocar las blancas o las negras. Así, sin romper la magia. Sin hacer el bruto.
Pero ya basta de muñequitas, volvamos a la pintura.
Te explicaba esto para que comprendas que NUNCA debes mezclar la luz con la sombra para obtener el valor de transición. Si quieres una transición, pon la maldita transición, pero no esperes conseguirla por arte de magia mezclando peras con uvas.
Las claves de la manipulación
Si manipulas directamente la pintura intentando fusionar las zonas de luz y de sombra solo conseguirás embarrarlo todo, echando a perder la frescura y el volumen. Así que el único modo de no crear un magma informe es añadir un valor medio entre ellos, a modo de transición limpia. Sin mezclar nada, por superposición. De forma civilizada. Un valor medio en su justo lugar, con sus límites perfectamente dibujados y sin alterar la estructura de los valores de luz y sombra.
Así que cuando sientas ese deseo irrefrenable de mezclar al tuntún, por lo que más quieras, para. Resulta que las mezclas se hacen en la paleta, no en la tela. La paleta es la zona franca donde ensayamos los colores antes de aplicarlos en firme sobre la tela. Y cuando tengas el valor de transición bien pillado en la paleta, sencillamente aplícalo entre la luz y la sombra. Ese es su lugar por derecho, no permitas que cualquier mezcla bastarda ocupe su lugar.
El meollo
En consecuencia, estas son las ideas clave que debes recordar. Son tan evidentes que te puede parecer que está de más ponerlas por escrito, pero si analizas tu pintura probablemente verás que no las estás aplicando:
I. Nunca mezcles luz y sombra.
II. No obtengas transiciones manipulando la pintura. Las mezclas se ensayan en la paleta y se aplican sobre la tela.
Temperatura / color
Después de pintar las grandes formas de luz y sombra, los valores en bloque y las transiciones, finalmente le llega el turno al color. El color no funciona de forma muy diferente a lo anterior, así que aplicaremos la misma praxis:
I. Introduce grandes masas de color en bloque, con temperaturas claramente diferenciadas.
II. Utiliza contrastes con colores complementarios para disociar cromáticamente los bloques de luz y de sombra.
III. Progresivamente introduce modulaciones más sutiles, subordinadas al bloque dominante.
IV. Alterna versiones frías con versiones cálidas del color local para crear la ilusión de volumen: cálido → frío → cálido → frío…
El rostro
Estos son los grandes bloques de temperaturas dominantes de una cabeza:
I. Amarillo en la frente.
II. Rojo en las mejillas y nariz.
III. Azul, verde o gris en el mentón.
No juzgues los colores por lo que sabes de ellos
Sabes que el blanco del ojo es, efectivamente, blanco, pero utilizar blanco para pintarlo es siempre un error.
Si observas el ojo apartando tus prejuicios por un momento, verás que el blanco del ojo es, en realidad, un gris bastante más oscuro de lo que habrías sospechado. Observa, mide y comprueba concienzudamente antes de dejarte llevar por lo que sabes. Por último, la carne no es naranja, ni los ojos blancos.
No dejes que los nombres y lo que sabes de los colores nublen tu percepción.
En esta fotografía James Gurney te muestra cómo un periódico blanco puede ser más oscuro que una camisa negra.
V. Contraste, foco y pincelada
Contraste
Sobre todo me encanta esta parte.
Este es mi concepto favorito porque requiere de una gran profundidad psicológica, estrategia y grandes dosis de intuición para persuadir al espectador. El contraste es un proceso interactivo que induce a hacer creer que tu retrato no es una pintura, sino una persona.
Por una parte convencemos a través de nuestra inteligencia, y por otra parte persuadimos a través de juegos emocionales. Dicho de otro modo: una pintura es el medio que utilizamos para hackear el cerebro del espectador, haciéndole creer que una pintura inerte tiene cuerpo y alma.
¿Aristóteles? ¿Marketing?
Sobre este tema, fuera de la pintura, por lo visto existe mucha información. Desde que Aristóteles abrió el melón allá por el 345 a.C. se ha investigado mucho sobre el efecto del contraste en el modo en que procesamos la información intelectualmente, inconscientemente y visualmente.
Sin duda, hoy en día, la fuente de información más fascinante sobre este tema la encontramos en los libros de marketing. Es increíble todo lo que podemos aprender de otras disciplinas.
Como expresó de forma brillante Aristóteles, «un tonto me intentará persuadir con sus ideas, mientras que un sabio me persuade conmigo mismo». Es decir, que el bueno de Aristóteles ya nos deja claro que no vemos las cosas como son, sino como somos.
¿Y cómo somos, realmente?
Por supuesto, somos el modo en que interpretamos la información.
La mente interpreta la información visual de una manera automática e inconsciente, y ofrece una imagen final lo más cercana a la realidad ya conocida por nuestro cerebro. Así que lo que llamamos realidad es la interpretación que realizamos de la información que recibimos del exterior. Roger N. Shepard, en su libro de experimentos visuales ‘Mind Sights’, decía de : «La percepción es una alucinación guiada desde el exterior».
De ahí que muchas pinturas geniales parezcan más reales que la realidad misma.
El artista es el guía, y utiliza el contraste para comparar cosas muy diferentes entre sí, forzando al espectador a que uno de los estímulos sea percibido como mejor o más intenso. Si quieres poner en valor algo en tu pintura, debes contrastarlo con otra cosa de su mismo género.
Ejemplos
No te asustes. Todo esto que parece tan críptico es, en realidad, muy sencillo cuando vemos algunos ejemplos:
- ¿Quieres destacar la mirada? Baja los humos a esa boca.
- ¿Quieres que esa frente se vea más luminosa? Oscurece el pelo.
- ¿Quieres destacar los labios? Súbele la temperatura a la vez que bajas la del mentón.
- ¿Quieres que el primer plano destaque? Ensucia, agrisa, emborrona y destroza el fondo.
- ¿Quieres más definición? Rodéalo de abstracción.
- ¿Quieres que algo se vea más bello? Afea el resto.
- ¿Quieres que una luz tenga mucho volumen? Contrástala con sombras planas e indefinidas.
- ¿Quieres destacar la frente recta? Pon cerca algo ondulado y suave, como un rizo.
¿Lo pillas, verdad?
Tu estrategia de contrastes
La belleza de esta idea reside en el poder de su sencillez: conseguimos crear una ilusión por contraste. La clave es ofrecer una buena variedad de calidades en contraste simultáneo para crear una ilusión más convincente, por ejemplo:
- Relieve VS plano
- Abstracción VS detalle
- Recto VS curvo
- Vector VS nodo
- Luminoso VS oscuro
- Cálido VS frío
- Centro de atención VS periferia
- Transparente VS opaco
- Etc.
Finalmente, es tu turno. Así que dale al melón y crea TU propia estrategia de contrastes.
Centro de atención
A fin de cuentas un foco de atención siempre tiene cualidades únicas, diferentes y exclusivas respecto al resto de tu pintura. Así que puedes conseguirlo con una pincelada diferente, más detalle, un cambio importante de temperatura, etc. De esta manera, hagas lo que hagas en tu centro de atención, tiene que tener “la exclusiva” en tu pintura.
Cuando tengas dudas sobre si tu centro de atención está bien planteado, pregúntate esto:
¿Muestro de forma eficiente y “en exclusiva” lo que quiero destacar, y solo lo que quiero destacar?
¿Agrupo estratégicamente el resto de elementos para disuadir al espectador de que fije su atención en ellos?
Teoría de la mercancía
Es una teoría que se emplea en marketing, pero que nos viene de perlas para explicar cómo crear un poderoso foco de atención. El pilar principal de esta teoría (Brock, 1968) es que la percepción de escasez aviva el deseo: «Cualquier mercancía será sobrevalorada hasta el límite de su disponibilidad».
Ahora cambia la palabra “mercancía” por la palabra “forma”. Crearás un mayor interés y peso visual si limitas la cantidad de formas que utilizas en tu foco de atención.
Elige bien los focos de atención
De lo anterior se puede concluir que debes ser muy selecto con los focos de atención de tu pintura, y con la información que pones en ellos. Para empezar, crea un entorno de carencia en tu pintura y carga a tu centro de atención con una gran abundancia de todo lo que escasea en tu pintura. Por lo general puedes combinar varias carencias para lograr un efecto más dramático. A fin de cuentas, se trata de crear una gran desigualdad entre el conjunto y tu foco de atención, y te ganarás el interés del espectador.
Si tu pintura se ocupa de un tema monótono, tu centro de atención será discordante y estridente. Rembrandt era el rey en esto.
Ejemplos:
Si tu pintura es predominantemente gris, tu centro de atención tendrá un gran cromatismo.
Cuando tu pintura tiene un tratamiento predominantemente suave, tu centro de atención tendrá una gran dureza.
En caso que tu pintura está compuesta predominantemente por pinceladas largas y rectas, tu centro de atención tendrá pinceladas cortas y onduladas.
Todas las partes de tu pintura deben ser interesantes, pero solo debe haber un protagonista
El foco de atención es el resultado de orquestar los contrastes en tu pintura, tomando decisiones estratégicas que lleven al espectador a sobrevalorar esa zona, creando la ilusión de que tiene una cualidad única. De modo que, para que eso ocurra, debes limitar a sus competidores. El exceso de puntos de interés tiene, por lo general, un efecto desastroso en tu composición.
Esto significa que si estás retratando a una chica de ojos preciosos, nariz bonita y labios sensuales, deberás decidirte por destacar solo una de esas tres cosas. Por lo tanto, destacar todas las partes interesantes crea un conflicto de interés y una falta de jerarquía visual que destrozará la percepción de belleza de cualquiera de las partes. Ese vicio en los retratos se conoce como el efecto de “cara de cartón-piedra”, que es exactamente lo que ocurre cuando vemos a una persona mal maquillada.
Si bien el 90% de las veces el centro de atención de nuestro retrato está en los ojos, no tiene porque ser siempre así. En un perfil, por ejemplo, puedes elegir que el foco de interés sea el punto de luz en la nariz, o la blancura de la nuca en contraste con la cabeza.
Dicho esto, no suele recomendarse que los labios sean el centro de interés debido a que su cambio de temperatura ya destaca naturalmente, así que conviene dejarlos para el final para que no se nos vaya de las manos y compita demasiado con los ojos.
Por lo general la boca es el punto más delicado, más sutil, de la cara. Pero no suele ser el centro de atención, así que crea cierto conflicto al requerir al menos el mismo trabajo, atención por la forma y por los cambios de temperatura que los ojos, que son el centro de atención natural en un retrato. De ahí que Sargent dijera aquello de que «a portrait is a painting with something wrong with the mouth».
Cada pincelada es un micropoema
Scott Burdick habló largo y tendido de la pincelada, explicando que cada pincelada debe concebirse como una pequeña obra de arte subordinada a una obra de arte mayor. Sí, entra de nuevo la idea de pintura matrioshka.
Por medio de analogías con la caligrafía china, Scott Burdick nos explicó que cada pincelada posee una belleza abstracta con una gran carga emotiva: dirección, velocidad, presión, arrastre, intención…
De modo que cada pincelada nos cuenta una historia individual, y el conjunto de historias nos cuenta una historia coral. Por eso toda pincelada debe contar una historia, sin acaparar todo el protagonismo de la obra. Las pinceladas son, por así decirlo, como los arcos argumentales en las películas.
La pincelada revela la forma pero tiene belleza en sí misma. Trabaja a nivel realista y abstracto a la vez, construye la forma al mismo tiempo que contiene una información abstracta que la enriquece de un subtexto emocional.
Carga bien el pincel
Jeremy Lipking, Richard Schmid, Jacob Dhein, Ann Gale, Alex Kanevsky… todos estos grandes artistas trabajan la pincelada en este nivel. Así que echa un vistazo a sus trabajos, e intenta imaginarte la misma pintura sin el trabajo del pincel.
Scott Burdick, al igual que Hollis Dunlap, dice que no hay nada peor que un pintor que teme poner pintura, y que no hay ninguna necesidad de utilizar mediums ni veladuras.
Scott Burdick utiliza pintura en abundancia, y la extiende como si fuera mantequilla. De modo que su pintura no colorea la forma, la modela. De hecho, desplaza las masas de pintura con el pincel, esculpiendo la forma. Por consiguiente, peina el impasto indicando la dirección de la forma, modelándola, a medida que introduce cambios de temperatura.
A diferencia de artistas como Mark Tennant o Richard Schmid, Scott Burdick no separa los pinceles que utiliza para luces y para sombras. Cuando la pintura se empasta y las sombras no son transparentes, no existe riesgo de contaminar las sombras con blanco. Es suficiente con limpiarlo con un trapo antes de mezclar un nuevo color.
Siempre hay un momento para soltarse
Scott Burdick recomienda soltarse al comienzo porque siempre estas a tiempo de retocar. De hecho, casi siempre pecamos de ablandar demasiado la pintura al principio con el afán de perfeccionarla, perdiendo así su frescura.
Así que durante la ejecución del gran bloque de medios tonos y luces, Scott Burdick se divierte trabajando en lo que él llama “pinceladas interesantes”. Pinceladas sueltas, grandes y largas, pero con una dirección e intención claras, que se convertirán en el lecho donde trabajará encima con más detalle, reduciendo progresivamente el tamaño de sus pinceles.
Scott Burdick se desmelena ahora porque sabe que no podrá hacerlo cuando trabaje en los detalles. Resumidamente, el contraste de las grandes pinceladas iniciales con el de las pequeñas y contenidas de los detalles es lo que al final refresca el resultado y le da vida.
Fudidos, los justos
Para fundir es mejor esperar un día, por dos razones:
I. Dejar pasar un tiempo favorece tomar mejores decisiones y evaluar con la cabeza fresca si es realmente necesario fundir.
II. En segundo lugar, esperar un día favorece que la pintura se asiente y empiece a cuajar, siendo más fácil fundirla sin destruir la pincelada. Cuando esfumamos con la pintura recién aplicada es probable que la arrastremos demasiado y la emborronemos, destruyendo su viveza.
Antes de fundir nada, recuerda la ley del contraste: para que algo se vea fundido debes contrastarlo con algo duro. A veces la solución no pasa por suavizar más, sino por endurecer más otras zonas.
Si vas a fundir, sé lo más austero posible y preserva la estructura. No lo ablandes todo, sé muy selectivo a la hora de fundir. Trabaja con ángulos nítidos en la zona de interés, como los ojos, y nunca modeles más de lo estrictamente necesario.
Técnicas de fundido
Los fundidos requieren control y pinceles adecuados. Los mejores, según Burdick, son los de pelo de mangosta o meloncillo (mongoose, en inglés), y se utilizan arrastrándolos muy suavemente, casi sin tocar la pintura. En vuelo rasante, acariciándola.
También se puede fundir dando pequeños toques, muy suavemente, como si fuera un tampón.
Para hacer fundidos suaves, como en las mejillas o en la zona de la sien donde arranca del cabello, puedes utilizar un pincel seco suave, dando pequeños toques sobre la pintura húmeda y sin arrastrar.
Control de bordes
Como regla general, suaviza los bordes si tu retrato parece tallado en madera, y endurécelos si parece hecho de mantequilla. Para todo lo demás, utiliza esta lista para orientarte.
Reglas orientativas
Las pinturas deben tener bordes perdidos y encontrados.
Una sombra proyectada tiene un contorno afilado que se suaviza a medida que se aleja del punto de origen.
Cuanto más redonda es la forma, más suave es el borde. Cuanto más angulosa es la forma, más duro será el borde.
Cuanto más dura es la superficie, más duros son sus bordes (un hueso tiene los bordes más afilados que un músculo).
Los bordes en la sombra son generalmente más suaves que en la luz.
Cuanto más próximo está a nosotros, más duro será el borde. Cuanto más lejos, más suave, suelto y borroso.
Cuanto más brillante sea la fuente de luz, más duro será el borde.
Los bordes perpendiculares a la fuente de luz son los más duros.
El ojo humano enfoca naturalmente una sola área, dejando todo lo demás suavemente fuera de foco. Tus bordes deberían seguir esa misma secuencia de desenfoque respecto a la zona de interés.
Acabado
Según Nicolai Fechin, para finalizar una pintura debe haber un equilibrio entre idea y resolución técnica. Suyas son las sentencias: «Not badly conceived but poorly executed!» y «Stupid, but devilishly well executed!» para criticar la falta de balance entre idea y ejecución.
Si una pintura tiene un buen equilibrio entre idea y ejecución, y logra comunicar eficientemente las emociones, está terminada.
Da igual si está en una primera fase de ejecución, sin detalles, efectos ni refinamientos. Y si no paras ahí, es que tu objetivo no es otro que lucirte técnicamente. Así que revisa tus prioridades: ¿estás pintando para lucir palmito o porque tienes algo que decir al mundo?
VI. Demostraciones
Tomeu
En las demostraciones de tres horas como esta, Scott Burdick obvia los cambios de temperatura y se centra únicamente en los valores y el dibujo.
En las sesiones más largas planificarán los cambios de temperatura ya desde los primeros grandes bloques de color.
1️⃣ Blanco de Titanio
2️⃣ Siena Tostada
3️⃣ Azul Ultramar Oscuro
4️⃣ Premezcla I – Siena Tostada + Blanco de Titanio
5️⃣ Premezcla II – Azul Ultramar Oscuro + Blanco de Titanio
Sesión I
Primero empieza con un encaje básico con líneas diluidas con un poco de Gamsol y una mezcla de Siena Tostada y Azul Ultramar. Utiliza un pincel de cerdas duras.
Pero en este momento todavía no mancha los bloques de color. Por otra parte, ahora es el momento de realizar todas las mediciones y correcciones previas necesarias para asegurar la corrección la cabeza.
Sesión II
Cuando se han establecido las grandes formas de las sombras y están debidamente posicionadas y proporcionadas, Scott Burdick procede a pintar una gran mancha de color que cubre gruesamente toda la zona de medios tonos y luces.
Esta es la parte más divertida y donde se permite, después del sesudo ejercicio de análisis y medición de precisión, darse el lujo de jugar con la pincelada dándole textura, variedad de arrastre y dirección.
La pintura, siempre como mantequilla
Al principio Scott Burdick ya aplica mucho empaste hasta el final, sin utilizar restregados, médiums ni veladuras. De este modo consigue modelar la forma manipulando el impasto, sugiriendo la dirección de la forma peinando la pintura con el pincel.
Los bloques de pintura más oscura los hace con una mezcla de Siena Tostada, Rojo de Alizarina y Azul de Ultramar (más una pizca de blanco). Es decir que puede enfriar o calentar esta mezcla muy fácilmente, alternando cambios de temperatura para crear la sensación de volumen.
Sesión III
Los bloques de los claros más claros se pintan a la vez que los bloques oscuros, pero sin mezclarse entre ellos. De este modo la clave de claros y oscuros se establece desde el comienzo, sin reservar los claros esa parte para el final, como hacen muchos artistas que trabajan alla prima.
Por consiguiente, la pintura de Scott Burdick se concibe toda a la vez, evitando métodos secuenciales y sin nunca perder de vista la armonía.
Marta I
En las dos demostraciones cortas de tres horas, Scott Burdick pintará a la misma modelo con luz artificial y con luz natural, para mostrar las diferencias.
En estas sesiones se planifican los cambios de temperatura ya desde los primeros grandes bloques de color, y se utiliza la paleta completa.
1️⃣ Negro Marfil
2️⃣ Azul Ultramar
3️⃣ Premezcla de Azul de Cobalto + Blanco de Titanio
4️⃣ Azul de Cobalto
5️⃣ Verde Viridian
6️⃣ Verde esmeralda
7️⃣ Siena Tostada
8️⃣ Rojo de Alizarina
9️⃣ Rojo de Cadmio
🔟 Ocre amarillo
1️⃣1️⃣ Amarillo de Cadmio
1️⃣2️⃣ Blanco de Titanio
1️⃣3️⃣ Premezcla de Siena Tostada + Blanco de Titanio
1️⃣4️⃣ Premezcla de Rojo de Alizarina + Siena Tostada + Blanco de Titanio
Sesión I
En primer lugar empieza con una gran mancha de color carne con la forma general. Por lo general empieza con una matriz donde encaja las partes más pequeñas. En esta gran forma madre ya empiezan a introducirse los grandes cambios de temperatura.
Propiedades de la luz natural:
- Más luz
- Contraste menor
- Matices de color adicionales
- La luz reflejada tiene más protagonismo
- Azules y verdes en la carne (más cantidad de colores fríos)
Siempre pone la clave de oscuros y claros al principio. Seguidamente añade sombras cálidas por encima de la gran mancha, delimitando a pincel las grandes formas de un modo muy general y sin dibujar líneas.
Sesión II
En primer lugar fusiona la forma de las sombras, a la vez que las diversifica en temperatura. El fondo plano ayuda a crear volúmenes rotundos en el primer plano por el efecto del contraste.
Por lo general reserva la boca para el final, de modo que la dominante de temperatura cálida no compita en el foco de atención de los ojos durante la ejecución.
Marta II
Sesión I
A diferencia de la anterior demostración, este retrato se ejecuta con luz artificial, por lo que hay menos luz reflejada y colores más cálidos.
Aquí también empieza con una gran macha de color carne con la forma general. En esta gran matriz de color ya empiezan a superponerse grandes bloques con cambios de temperatura.
Nuevamente la pintura se aplica muy empastada y no se manipula para corregir, sino que se retoca superponiendo color, pintando unas cosas dentro de las otras.
Sesión II
Ahora ya es el momento de finalizar el modelado introduciendo valores intermedios entre los bloques de luz y sombra. De este modo se crean secuencias de colores fríos y cálidos a lo largo de la forma.
Finalmente, introduce variedad en las texturas y esculpe la forma peinándola en el sentido de la forma, creando volumen.
Julieta
Finalmente, en esta demostración de seis horas, Scott Burdick puede permitirse desplegar más recursos y de esta manera llevar el retrato hasta un buen nivel de acabado.
Así que en este retrato podrás estudiar cómo modela y retoca la pintura hasta conseguir un retrato perfectamente terminado.
1️⃣ Negro Marfil
2️⃣ Azul Ultramar
3️⃣ Premezcla de Azul de Cobalto + Blanco de Titanio
4️⃣ Azul de Cobalto
5️⃣ Verde Viridian
6️⃣ Verde esmeralda
7️⃣ Siena Tostada
8️⃣ Rojo de Alizarina
9️⃣ Rojo de Cadmio
🔟 Ocre amarillo
1️⃣1️⃣ Amarillo de Cadmio
1️⃣2️⃣ Blanco de Titanio
1️⃣3️⃣ Premezcla de Siena Tostada + Blanco de Titanio
Sesión I
Para empezar, Scott Burdick encaja la cabeza indicando las grandes masas con manchas, así como los principales ángulos con trazos firmes.
Por lo general el encaje se ejecuta con un pincel de cerdas duras y una mezcla de Siena Tostada con Azul Ultramar.
Sesión II
En primer lugar se pintan las grandes masas de luz y sombra, sin valores medios. De nuevo la pintura se aplica en capas muy gruesas con un pincel grande y ancho.
Después de cubrir todo el panel con grandes masas de color empastado, utilizando pinceladas grandes y largas. A fin de cuentas necesita un lecho de pintura para trabajar más tarde los detalles encima.
A pesar de que esta es todavía una fase de indefinición, Scott Burdick dedica todo el tiempo necesario a ajustar las grandes formas antes de poner detalles en ellas.
Sesión III
En primer lugar se ponen los valores medios entre las masas de luz y sombra, creando las transiciones.
Seguidamente se fijan los grandes bloques de cambios de temperatura, además de establecer la clave de claros y oscuros.
Asimismo, introduce contrastes simultáneos de color: amarillo en las luces y violeta en las sombras.
Finalmente Scott diversifica los matices de color del fondo, participando de las mezclas del rostro.
Sesión IV
Scott Burdick empieza a trabajar más detenidamente en el foco de atención, detallando la zona de los ojos, a la vez que la boca permanece indefinida, solo sugerida por un leve cambio de temperatura.
Por consiguiente, el fondo gana en textura y diversidad, creando vibración cromática.
Mientras tanto, las formas más redondeadas, como las mejillas, se suavizan arrastrando un pincel seco sobre la pintura húmeda, en el sentido de la forma.
Sesión V
Finalmente se añaden los puntos de luz y los acentos, a la vez que se siguen refinando los cambios de temperatura menores y las transiciones.
Scott Burdick sigue trabajando en el foco de atención antes de empezar a modelar la boca, que por lo general reserva para el final.
Debido a que las formas del rostro se van suavizando a medida que el fondo adquiere más cuerpo y textura, en consecuencia se crea un efecto de contraste que aviva la frescura del retrato.
Entrevista
¿Quieres conocer más a fondo a Scott Burdick y a su esposa Susan Lyon?
Por suerte Jorge Fernández Alday les hizo una entrevista en profundidad para Pulsar Podcast. Echa un vistazo al vídeo, está genial 😌
Créditos
Participantes
Anne Smith
Bernard Martin
Colin L. Williams
Daisy Perkins
Desiree Young
Gretchen Pravaz
Janelle Hatherly
Kyne Nislev
Maria Carme Bufí
Margaret de Vaux
Mary Martin
Meredith Griffiths
Núria Domingo
Sandi Botstein
Modelos
Icar Toset
Julieta Oriola
Marta Asensio
Tomeu Sánchez
Organización
Carles Gomila
Jorge Fernández Alday
Créditos de las imágenes
Itziar Lecea
Carles Gomila
Créditos de los textos
Carles Gomila
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